什么是美学

什么是美学

1．本质论美学
　　本质论美学是指在古希腊时期形成的以追问美的本质为中心的美学传统.其突出特征一是认定美的本质问题在美学中具有优先地位；二是主张本质问题存在于一切美学问题中,是美学的基础问题.本质论美学是西方美学的发生期形态,对于后世美学产生了深远的影响.其代表人物是柏拉图.
　　2．认识论美学
　　认识论美学是指欧洲17世纪发生“认识论转向”以来至19世纪的以理性认识为中心的美学.它突出理性思考的重要意义,认为美可以凭理性加以认识.认识论美学一般具有下列形态：经验主义美学,以休谟等为代表；理性主义美学,以笛卡尔、鲍姆加登为代表；德国古典美学,以康德、席勒、黑格尔为代表；科学美学,以费希纳为代表；生命美学,以叔本华、尼采为代表.认识论美学是西方美学的活跃时段,尤其德国古典美学发展了理性与感性关系的新理解,达到了西方美学的高峰.
　　3．笛卡尔与鲍姆加登
　　笛卡尔提出的“我思故我在”的命题,为从理性上探讨美学问题提供了理论基础.鲍姆加登于1750年出版的著作《美学》,标志着美学开始成为一门独立的学科,因此他本人被视为西方美学学科的创始人.
　　4．语言论美学
　　语言论美学是指西方19世纪末期发生“语言论转向”以来盛行于20世纪的以语言问题为中心的美学,包括俄国形式主义、英美“新批评”、心理分析美学、分析美学、结构主义、后结构主义、存在主义和新历史主义等美学流派.其主要特征有三个：第一,语言取代理性而成为美学的中心问题；第二,放弃美的本质及其他本质问题,注重用语言学模型去分析审美现象；第三,放弃美学的系统化和体系化追求,认可具体问题的文本阐释.
　　5．清末民初美学
　　清末民初美学是指清朝末年至民国初年期间的中国美学,是中国现代美学的开创期,以王韬、王国维、蔡元培等为代表.此期的突出特点在于美学作为现代学科在中国诞生,并成为中国现代教育体制的一部分.
　　6．王国维的贡献与地位
　　王国维以20世纪初一系列的美学与美育论文,被公认为中国现代美学的创始人.
　　7．朱光潜与宗白华
　　朱光潜在中国美学的学理化建设中做出了开创性贡献.宗白华是体验美学的倡导者和实践者,所提出的“艺术意境”、“节奏”等概念及理论在80—90年代产生了广泛而重要影响.
　　8．50年代的“美学讨论”与80年代的“美学热”
　　中国50年代的“美学讨论”围绕美的本质问题形成主观论、客观论、主客观统一论、社会论等多种不同学说和热烈的争鸣场面,为80年代的“美学热”提供了学理和人员准备.80年代美学是中国现代美学的再度开放和活跃时期,并且成为这一时期人文社会学科的主导和启蒙角色.代表人物是李泽厚、朱光潜、宗白华等.
　　9．美学研究方法
　　体验法,采用个人亲身直感对象或设身处地地感受对象的方式进行美学论述的方法,其特点是美学表述简短、灵活、具体,注重当下知觉和情感投入,代表性人物有叔本华、尼采、宗白华等.
　　思辨法,采用以概念、判断、推理为主的方式进行美学思考的方法,其特点是讲究内在概念明晰、逻辑性强、推理严密,注重从概念向具体现象的演绎,代表著作是黑格尔的《美学》.
　　阐释法,采用文本分析的方式进行美学研究的方法,特点在于注重具体现象的文本分析,关注具体文本与文化语境之间的复杂关系,代表作有杰姆逊的《后现代主义与文化理论》.
　　10．美学的性质与对象
　　美学是一门突出形象、具体和体验方式的人文学科.美学的对象是人的感性的活生生的整体形象.
　　11．美学及其基本问题
　　美学是从具体审美活动中研究人的感性的活生生的整体形象的人文学科.它的基本问题是人的感性的活生生的整体形象如何生成、维护和发展,具体涉及四个方面：理性与感性；静态与动态；局部与整体；概念与形象.
　　12．学习美学的方法
　　理论思辨与文本批评的结合；审美体验与理性阐释的交汇；学科研究与跨学科研究的汇通.
　　13．历史上不同的美的本质观念及代表人物
　　客观本质论,代表性人物有毕达哥拉斯、蔡仪等；主观本质论,代表性人物是休谟、克罗齐、高尔泰等；关系论本质观,代表性人物有狄德罗、朱光潜等；社会论本质观,代表性人物有车尔尼雪夫斯基、李泽厚等；语言论本质观,代表性人物有维特根斯坦等.
　　14．美是什么?美有哪些基本特征?
　　美是人类符号实践中显现的具有无功利性和感染力的活的形象.美的基本特征是符号性、无功利性、形象性、感染性.（注意：在美的定义中已经嵌入美的特征内容,因而两个概念可以联系起来理解.）
　　15．如何理解“美是人类符号实践的产物”的观点?
　　“符号”通常有两个含义：一是指一件事物可以表达一定的意义,二是指一件事物暗示着另一件事物或某种意义.按照德国哲学家卡西尔的看法,人的特点在于通过劳作制造“符号”,形成人类文化的世界,这就是“符号的宇宙”（universe of symbol）.正是符号提示了人的本质,符号化思维和行为构成人类生活中最富代表性的特征.
　　按照马克思主义观点,人类的符号活动归根到底是社会实践的具体形态,因而应当理解为符号实践,而美正是这种人类符号实践的产物.符号实践是指人类创造和运用符号以便彼此沟通、共同生活、认识和改造世界的过程,它是美得以生成和显现的场所.这可以从如下四方面去理
　　第一,创造和使用符号,是人类区别于动物的一个基本标志.第二,创造和使用符号也是人类实践的一个基本内容.第三,人类实践的“有意识”和“自由自觉”特点,总要通过符号表现出来.第四,人类所创造和欣赏的美,必定存在于具体可感的符号实践之中.
　　16．如何理解 “活的形象”?
　　“美”借以呈现的纯粹直观形式是“活的形象”（living image）.首先,“活的形象”是变动着的生命形象.这大致相当于美学家宗白华所说的“动象”,即总是处在运动、变化、生动和鲜活状态的生命形象.第二,“活的形象”是体现了人类精神活力的形象.这里的人类精神活力有两个基本含义：一是指在社会实践中历史地形成的人类普遍价值观念,如自由、平等、爱、民主、公正、正义等.二是指个人在社会实践中形成的特殊气质,它往往具体化为生动的直观形式.
　　17．美的符号性
　　美的符号性是指美所具有的物质化形态的特性.这里有三层意思：美以符号形式向人类传达其内在意义；人类通过符号表达人生的美；人类还通过符号构建相互沟通的美的世界.春江花月、冬日初雪、万里长城、蒙娜丽莎、……一切美的现象,都是通过符号形式展现出自身的内在意义.这些符号形式唤醒人类心灵深处的宇宙意识和表达美的体验的冲动,而这种对美的感受和体验也正是通过一定的符号形式得以表达,再进一步说,这种表达出来的符号及其意蕴,就成为了人类相互交流、分享、共鸣、同情的媒介,从而促使人与自然、人与人、人与神的沟通,达成内在与外在的和谐.
　　18．美的无功利性
　　美的无功利性是指美的事物与人的直接的实际利益考虑相脱离的特性.包括两个方面的含义：客观对象不直接唤起主体的实际利益考虑,而主体也不对客体进行实际功利的评价.“兰生幽谷中,倒影还自照,无人作妍媛,春风发微笑”（倪云林）,作为客体的“兰花”在此体现了无限悠远的生命、深邃玄远的韵味和高妙莹洁的姿态,它以一种具有无限魅力的直观形象吸引观察者的注意,使观察者在自由的静观中获得美的感受；而主体在观照和欣赏时,持有一种心理距离,并不对兰花作任何功利性考虑,获得的是纯粹的美的体验.
　　19．美的形象性
　　美的形象性是指美通过符号形式创造具体可感画面的特性.可从以下四个方面进行理美必须通过形象来呈现；美的呈现依赖人的直觉；美的形象具有流变性；其最高境界是音乐.“喜柔条于芳春,悲落叶于劲秋”（陆机：《文赋》）,“感时花溅泪,恨别鸟惊心”（杜甫：《春望》）,喜悦与悲哀这些情绪都获得了质感,呈现为柔条、芳春 、落叶、劲秋、带露的花和惊飞的鸟这样一些具体可感的形象；这些美的形象的呈现是依赖于人当下的直觉的,意象与情趣共同构成了美的生命；同时,美的形象具有活力丰沛的生命节奏与韵律,往往是流动和变易不居的,而且,在中国美学中,美的形象所内涵的节奏与韵律被看成是跃动在宇宙和心灵深处的深层音响的显现,所以音乐被视为美的最高境界.
　　20．美的感染性
　　美的感染性是指美具有使人感动的特性.有三层含义：美在于主体与客体之间的交感,人与物之间的动感,以及人的精神性快感.美的风景使人心旷神怡、美的诗篇感人至深、一个故事催人泪下、一种场景令人震惊等,这些都是说明美具有“感染性”.
　　21．自然美的特征
　　自然性、形式性、变易性.
　　自然美的自然性,是指自然物的美具有非人为的天然属性.“花自飘零水自流”,它的属性和形式是天然呈现着的,而非人类主观意志所改造成的.同时,自然美的存在是一种现实的自然性存在,其本身不构成人类的社会关系.
　　自然美的形式性,是指与社会美、艺术美和科技美相比较而言,自然物的形式因素在自然美中具有主导作用.自然物作为审美对象而呈现,首先是以赏心悦目的直观形式吸引人的注意力、想象力和情感,而不是它们的内在意蕴.而且,对人类来说,在特定的对自然的审美体验状态中,自然物的形式本身似乎就意味着意义.
　　自然美的变易性.这是指自然物的美具有变动特性.理解这个特征有一定难度,可以从三方面来把握：第一,自然事物本身充满活力.第二,自然事物唤起人的不确定联想.第三,人赋予自然事物以不同的意义.
　　22．自然美的实质
　　从人类符号实践的观点出发,对于自然美的实质可从如下角度进行理自然是人类符号实践的对象,是人类符号实践的材料,是人类符号实践的环境和见证,是人类符号实践的知音.它的实质在于自然在人类符号实践中成为体现人的自由的生命活力的符号.
　　23．如何理解自然在人类的符号实践中获得美的属性的过程?
　　起初,自然作为人类异己的符号存在,人类与自然是对立的关系.后来,人类在自己的符号实践中与自然开始了对话,自然成为了人类对话的伙伴,形成相互沟通的关系.最后,随着人类符号实践的发展,自然成为了体现人类自由生命活力的符号,获得了美的属性,成为了独立的审美对象.这个“自然的发现”和“人性的自觉”时期,在西方是文艺复兴时期、18世纪的浪漫主义时代,在中国,则是魏晋南北朝时代.
　　24．自然美的定义
　　自然美是美的形态之一种,它是自然物在人类符号实践中显现的富有生命活力的活的形象.
　　25．社会美的特征
　　社会性、意蕴性、稳定性.
　　社会性指社会事物植根于社会实践,具有显著的社会属性.意蕴性是指社会美中具有主导作用的是社会事物的意蕴因素,包含两方面意思：善是社会美的灵魂；而善被蕴涵在美中,也就是说社会内容体现于感性形式之中.稳定性是指社会事物的美具有相对稳定的特性.
　　26．社会美的实质与含义
　　社会美的中心是人,它直接地现实地表现了人的本质力量.因此,社会美的实质就在于它是社会事物在人类符号实践中成为体现人的自由本性和创造力的活的形象.
　　社会美是美的形态之一种,是指社会事物的美,它是社会事物在人类符号实践中显现的富有生命活力的活的形象.
　　27．人的美
　　人的美主要从个体形象、社会关系、社会文化的层面上表现出来.个体形象的美是由人体形式和人格意蕴所构成的存在整体.社会关系的美体现着人的本质,包括人与人的同情精神,人与人之间的协调和沟通,人与人之间无压抑的自由交往.社会文化的美是指社会文化中呈现出来的美.包括社会风俗美和社会时尚美.
　　28．如何理解社会时尚美?
　　社会时尚美是从动态文化方面来说的,它是特殊时期普遍流行的生活方式中显现出来的美.主要特点是：第一,它是人为的或非自然的,也就是具有人为性；第二,它新奇而吸引人,即具有新锐性；第三,它总是体现在日常生活中,具有日常性.同时,时尚美还具有优越感,变化快捷并且排斥其他.
　　同时还应该认识到时尚美虽然代表新生活的闪光,但对这闪光本身却大可怀疑.因为：第一,时尚仅仅代表社会生活中最前沿的那部分,而决不可能代表生活流的全部；第二,跟随时尚美的往往只是一部分人、甚至是一小部分人；第三,时尚是短时的,属于生活中的不稳定现象；第四,时尚由于善于炫耀人的优越感,因而总是激发个人的不切实际的欲望,容易加重生活的失衡感或失落感,正如《项链》里的女主人公那样.
　　29．艺术与艺术美
　　艺术是在特定的文化语境中由艺术家创造出来的、为观众所体验的具有表现性的符号系统.
　　艺术美是一种美的形态,是指人类创造的艺术的美,它是艺术符号系统所显现的具有生命活力的活的形象.
　　30．艺术美的特征：
　　艺术符号中形式和意蕴的统一；艺术创造中创造和规范的统一；艺术接受中个体和社会的统一.
　　31．艺术的“化丑为美”
　　什么是“化丑为美”?即艺术运用符号把丑变为审美对象,赋予它美的价值.如何“化丑为美”呢?其基本策略有三种：批判,对照,形式创造.
　　32．科学美
　　作为美的形态,是指科学活动中的美,它是科学活动中那种能体现人的探索本性和认识能力的具有生命活力的活的形象.
　　33．技术美
　　作为美的形态,是指技术活动的美,它是技术活动中那种能体现人类开拓和创造本性并具有生命活力的活的形象.理解技术美可以从以下三层含义进行：技术对象具有愉悦人类感官的直观形式；技术对象是对人类自由活动的肯定；技术创造更为广阔的审美世界.
　　34．优美与壮美
　　优美与壮美是西方文化中的一对美学范畴.弱小、缓慢、阴柔的事物所呈现的偏于静态的和谐就是优美；强大、疾速、刚劲的事物所呈现的偏于动态的和谐就是壮美.
　　35．崇高
　　崇高是西方美学中一个非常重要的范畴.朗吉弩斯、博克、康德从不同重要方面揭示了崇高的意义.崇高是数量或力量巨大的对象使人感受到恐惧和体验到痛感,但主体的精神对恐怖对象的征服使痛感转化为快感,使精神力量得以确证和提升,使主体直接确定自己的本质力量.
　　36．悲剧与喜剧
　　是西方美学中一对重要的美学范畴.悲剧是通过呈现人类生活中各种冲突来激起悲情,从而使人认识生命的意义和价值,进而战胜或化解现实的苦难.喜剧是呈现那种荒谬背理的人物及其行动,使人们认清他们的行动是无根据的,通过笑直接否定他们的合理性.
　　37．荒诞.荒诞是西方美学新近发展的范畴.荒诞是呈现在极其不和谐的形式之中的现代基本情绪,它引起人的复杂感受,表现荒诞是为了征服荒诞.
　　38．阳刚与阴柔.阳刚与阴柔是中国古典美学的一对重要范畴.阳刚之美偏重于动态和力感；阴柔之美偏重于静态和柔感.在中国古典审美意境中,常常是动中含静,静中寓动,刚柔相济,阴阳互补.
　　美学是什么?
　　历来的学者都有各自的说法,如天上的云一样千变万化、无有定形.所以说关于美与美学的概念历来都没有统一,这也正是说明美与美学的奥妙所在.
　　美与美学的论述尽管说法不一,纷纷扬扬,但是从根本上讲,其关键之处在于美与美学表达的是什么与如何表达.对此,《老子》哲学给于了包罗性与贯通性的回答.
　　根据《老子》的宇宙论,宇宙是由有形的万物与无形的“道”所构建,因此美表达的是有形的存在与无形的存在两大部份,并且主要是表达无形的“道”.这样的概念,能给于读者一个简约清晰的理解与指导.实际上美与美学是人类对宇宙内在本质的表达、探索与理解,这是一个不断变化发展的过程,存在于人类社会的始终.
　　为了通俗起见,我们以绘画来谈论美学.绘画是通过有形的笔墨、色彩等来表达事物的无形存在,中国画论称其为精气神.比如石画是运用有形的笔墨色彩烘托出石中的灵气来表达山水精神,“灵气”即是石画中的无形存在,非此不能成就石画.白石的虾,廖廖几笔有形之墨,表达的是生命之美,那是无形的存在；悲鸿的马,有形的奔腾之态,表达的是雄健气概之美,那是无形的存在；中国山水画,无论有形的皴法如何变化,都是在表达人的神魂境界之美,那是无形的存在；达芬奇的蒙娜丽莎,有形之目,表达的是眼神中的气质之美,那是无形的存在,总之,美表达的是“无物之象”(十四章),这是《老子》对美学的最简约定义,它具有广阔的涵盖性.圣者的哲思是统一万物、万象的基本原则,它能指导一切和解释一切,当然也包括美学.
　　如何表达美?
　　这是一个如何创造美以及如何评价美的问题.美,有自然之美与人类的作品之美之分,本书主要讨论的是后者.《老子》讲：“天下皆知美之为美,斯恶已.”(第二章),其旨义是：过份修饰事物的美,就变成丑恶了.仅此一言就点出了美学的至要.《老子》认为,人人爱美,人人也都创作美,但是常犯过份修饰的毛病,因而不能准确地表达事物的本质.也就是说有形的东西修饰的越过份,无形之美离你也就越遥远,美在于恰如其分的表达内在.
　　《老子》讲：“多言数穷,不如守中”(第五章),“少则得,多则惑”(二十二章),运用到绘画美学而言,其旨义是：笔墨色彩不宜过份,要守住所表达事物的内在规律,否则就会仿害无形之美而“数穷”.中国画最讲究惜墨如金与穷其物理,这都是戒“多言”和持“守中”的要道,国外的一些艺术佳品也都脱离不开这两条大律.杜尚给《蒙娜丽莎》画两撇小胡子,那是对美的破坏,是非正常心态的恶作剧,如果说是“思想解放”,那已经不属于美学范畴了!
　　《老子》讲“道”是：“视之不见,名曰夷；听之不闻,名曰希；搏之不得,名曰微,此三者不可致诘,故混而为一”,如果落实到绘画美学,其旨义是：画者如能表达出事物的“夷”、“希”、“微”,那就是画出了事物的大道,即大美也!所谓“夷”、“希”、“微”是人类外在感官不能感知的,而美的创作者可以用心态感悟的存在,历代绘画大师的优秀作品无不是“夷”、“希”、“微”的汇合.
　　《老子》讲：“见素抱朴”(十九章),其旨义是：美,让人们看到的是“素”而入心的是“朴”.“素”不是不要色彩与夸张,而是指笔墨色彩或有形之工不可过份,是指不可过份宣染事物有形的外在.“素”有原始、根本、质朴、无色、无饰等含义,从绘事情况来看,“见素”是要“见”那不可见的美的气质,也就是说让不可见的可见,这是一个多么高深而高明的美学命题啊!“朴”是人类不断追询的过程,“玄之又玄”(第一章),永无完结.如人类追寻分子,但分子前面还有原子；人类追寻原子,但原子前面还有夸克……,“朴”永远在前面.所以说,人类追寻美是一个不断探索与提升的过程,跨入一个“众妙之门”(第一章),前面还有“众妙之门”,连贯起来就是人类美的过程.
　　《老子》讲：“无,名天地之始；有,名万物之母”(第一章),“天下万物生于有,有生于无”,从大视野而言,其旨义是：宇宙间共有三种存在,即“无”、“有”与万物.艺术就是表达“无”、“有”与万物,这样的归类会开拓大家的美学思路.《老子》第六十八章中讲的“配天之极”也是指人类的创作之美应与天地间的“无”、“有”与万物相匹配.美学的意义应该是宇宙性的,上述观点是超越时空的,因而可以说其涵量可以包容美学所表达的一切.
　　《老子》讲：“人法地,地法天,天法道,道法自然”(二十五章),其译义是：人应效法地,效法天,效法道,也就是效法“自然”.什么是《老子》说的“自然”,这是入题之前的首要问题.从字义上讲,“自然”有自如、自成、自明、自信、无为、通神明、不知所以然而然等含义；从哲学意义上讲,“自然”是指“道”贯通万物并自我控制达到最佳、最合适的状态,也可以说是万物的内在自控规律.这样的阐译会引领我们把握事物深层次美的本质,而避免了对“自然”的表浅认识.人们有时把“道法自然”或“外师造化”理解为一般的自然界或未开发过的自然状态,那只是事物的有形表象,而“自然”是指事物内在的无形主导,一切外在之美都是由此生发与调控,因此也可以说美的本质是“自然”.以绘画艺术来讲,如果你只重视外在表象,即使将一匹马的鬃毛描绘得与实物一样逼真,那也不是“自然”,也不能算是进入了美学的“众妙之门”；惟只像悲鸿先生那样,虽是廖廖几笔水墨,却表达出了马的“自然”,方勘称大家风范.有些漫画佳作虽然超越了事物的外在形态,但表达了事物的“自然”,也就是体现了美学的本质.毕加索的作品虽然扭曲了人体,但表达了人的“自然”(不是全部作品),因此它具有震撼人心的美学动力.然而,超越事物的外在形态或扭曲夸张原本具象而去追寻“自然”也是美学历程上的冒险,如果对“道”没有深刻的感悟,如果对事物的“自然”没有充分的把握,如果不具备娴熟的艺术技巧,其作品则会是丑恶的代表.《老子》第二十章讲“唯之与阿,相去几何?善之与恶,其去若何?”其旨义是告戒人们,美与丑、善与恶的差距在人的心中,说大就大,说小就小,有的人可能只差一步就到了丑与恶的境地了,所以搞艺术的万万不可任意胡来.“自然”规律是不以人的意志为转移的,事物之美是内在的固有存在,因此说脱离“自然”的扭曲外在形象,则不应列为美学范畴.目前的一些美术派别作品,其外在既不悦目也不赏心,其内在也不知“自然”为何物,确实不具有美学意义,应视为另类.
　　《老子》讲：“万物负阴而抱阳,冲气以为和”(四十二章),“知和曰常,知常曰明”(五十五章),其释义是：“道”以“阴场”、“阳场”和“冲气场”生发与调控万物,“阴场”、“阳场”此消彼长,相互矛盾,而“冲气场”使其达到和谐,和谐是宇宙的大局,和谐是宇宙间的整体之美.和谐具有阶段性,因为“阴场”、“阳场”永远处于变化之中；和谐是相对的,和谐的最高境界是“玄德”,《老子》第六十五章讲：“玄德深矣远矣,与物反矣”,其义是指“玄德”是宇宙间和谐的极至,与有形的物质态完全不同,是非物质态.美的最高境界是表达“玄德”,是表达和谐.大“道”的和谐是指“损有余者而补不足”(七十七章),无论在绘画技法方面,还是画者的修养方面,此语都具有重要的指导意义.“和谐”是指人心与“天道”相合,达到天人合一的心态,如此才能挥洒成和谐的作品；“和谐”是指人工的技法与天工“自然”的相合,达到天人合一的画境,如此才能展示事物的真善美.总之,只有和谐之人,才能表达宇宙万物的和谐之美.
　　《老子》讲：“大巧若拙”(四十五章),结合绘画艺术而言,其旨义是：大而妙的技法好象是没有技法,也就是中国画论常说的“无法之法”.“拙”字是指不巧之义,不可理解为拙笨,也不可故意模仿儿童画技法,更不是指越粗劣越好.《老子》之“拙”按简约字义而言,可理解为“拙朴”为好,也就是质朴自然之义.绘画的“大巧”之作是要拙出事物的本质,拙出对象的无形内在,也就是拙出万物的“自然”.以《老子》的观点来看,“拙”是艺术的最高境界之一,而巧饰事物外表的作品应视为“小巧”之作,这也是美学的一个很重要的评判标准.《老子》第六十四章讲：“以辅万物之自然而不敢为”,这也是提醒艺术工作者其主要责任是表达“自然”,除此之外是不可为的.
　　《老子》讲：“孔德之容,惟道是从.道之为物,惟恍惟惚.惚兮恍兮,其中有象,恍兮惚兮,其中有物.窈兮冥兮,其中有精；其精甚真,其中有信.自古及今,其名不去,以阅众甫.”(二十一章) 其义是：“孔德”的形态、包容与规律,是源于道并顺从于道.“道”创始万物之时,是一种既恍又惚的状态.惚恍中有了“象”,恍惚中有了“物”,窈冥之中有了“精”.“物”的“精”是纯正而真一,其中有“信”.自古及今,“信”的特征没有失去,以此检验和区分各类物种.《老子》此章是讲道生发万物的状态,也是事物内在最原本的运动形式.因为本章包罗的内容很多,尤其是涉及宇宙起源的问题,写少了说不清,写多了与艺术关系不大,如果读者想看得祥细,请参阅《宇宙的大道》一书.本书重点是从艺术的角度如何表达事物的“精”与“信”和“惚”、“恍”、“窈”、“冥”状态.“精”与“信”是道生发与调控万物的核心存在,是万物对道的本质体现,比如人的“载营魄抱一”(第十章)就是抱的“精”与“信”,也就是平常所说的精神.美学是通过有形的物质态,如雕塑材料、绘画用的笔墨色彩、乐器、文字等等,来表达非物质态的“精”与“信”.万物之所以千差万别,之所以多姿多彩,之所以各有其音声相和,皆在于万物各自固有的“精”与“信”.因此可以说,万物的美与丑决定于万物的“精”与“信”.“惚”“恍”是《老子》用来表述事